取消
首页  »  一线高清视频在线观看www  »  一线高清视频在线观看www

一线高清视频在线观看www

一线高清视频在线观看www

主演:
丹尼·罗维拉 卡拉·埃莱哈尔德 亚历山德拉·希门内斯 大卫·贝尔达格尔  
备注:
超清
类型:
喜剧 
导演:
马塞尔·巴雷纳  
别名:
更新:
22-11-29/年代:2016
地区:
西班牙,葡萄牙
dbm3u8晚高峰期可能卡顿请耐心等待缓存一会观看!
dbyun晚高峰期可能卡顿请耐心等待缓存一会观看!
《一线高清视频在线观看www》内容简介
真人真事改编,继《逆转人生》后最感人励志电影,强势问鼎西班牙「高第奖」11项大奖,荣获「高第奖」最佳男、女配角奖肯定!由《风流西班牙》哥雅奖票房巨星丹尼罗维拉催泪主演,《黑色追缉令》威尼斯影后玛一线高清视频在线观看www丽亚德梅黛洛惊艳演出。拥有完美人生与家庭的成功企业家拉蒙(丹尼罗维拉饰演) ,正期待第二个孩子的诞生,此时医生却告诉他罹患罕见的「多发性硬化症」(MS),并已经开始发病,自己很快将连10十大经典国产电视剧0公尺的距离都走不生活电视剧排行榜到。此刻的他,并没有选择放弃人生,反而决定为了即将出世的孩子成为钢铁人,努力配合化疗,并在前体育老师的岳父(卡拉埃雷贾德饰演)帮助下,开始练习铁人三项:3.8公里游泳、180公里脚踏车,以及42公里马拉松。他决心突破疾病限制,跑出自己的钢铁之路!……
企业守护者宣言(企业文化)

企业-守护者宣言(征求意见稿)四季大典的守护神,我亲爱的战友!恭迎您来到战斗者的天堂—四...



谁能帮帮我

现代早期西方美术史学的理论-------------------------------------------------------------------------------- 一般历史学家将1789-1914年,即1789年法国大革命至第一次世界大战的前夕,视作一个历史发展时期。在本文历史上,这是一个关键的发展阶段,它为现代欧洲的形成奠定了基础。19世纪上半叶存在和产生的思潮主要有浪漫主义、保守主义、自由主义、激进主义、早期社会主义以及民族主义,其中浪漫主义居主导地位。浪漫主义作为运动发端于18世纪的最后10年,它是作为启蒙运动的一种反拨思潮而出现的,随后成为欧洲19世纪上半叶的主流文化思潮。 19世纪下半叶是以科学的巨大进步、工业化的浪潮和思想与生活的不断世俗化为显著特征的。这个世纪中叶的10年的思想主流已经反映出这种时代特点。此时的思想潮流主要是对浪漫主义无一不是对浪漫主义的反拨。现实主义、实证主义、达尔文主义、马克思主义和自由主义无一不是对浪漫主义的、宗教的和形而上学的关于自然的阐释的批判,而对于经验的世界给予更多的关注。这种思想潮流的拥护者倡导对经验的世界做细致的观察,并致力于科学的精确性。 一 19世纪美术史学的发展概述 19世纪西方美术史学的发展也明显地呈现出两个不同的阶段。前期的浪漫主义的美术史学可以黑格尔为代表。后期的美术史学情况就复杂得多了。西方美术史学的多向度的发展是在19世纪的晚期。就思想史来说,这一时期的情况是相当复杂的,但美术史学的指导思想可以说主要是受自然科学的影响,把美术史作为自然科学意义上的"科学"来对待是相当普遍的倾向。其具体表现主要是模仿或套用自然科学的方法,说这一时期的美术史学的发展主流是实证主义的或许并不过分,但是此时还有一种非理性的思潮同样在影响着美术史学,这样的分析才能大致反映出19世纪美术史学比较全面的情况。丹纳、布克哈特和里格尔是19世纪中后期的美术史学的代表。 西方美术史学在19世纪得到繁荣的原因,大体上有以下四个方面。首先,18世纪思想领域对艺术问题的关注和探讨为19世纪的美术史学的发展打下了基础。美术史学的发展一方面与美术实践活动相关联,另一方面与人文思想家对艺术问题的研究就几乎成了19世纪美术史学发展的一个决定性因素。在以往的西方思想史的发展中虽然对美术问题有诸多的论述,但是从整体上来看,多对美术采取轻视甚或反对的态度。这可以柏拉图的观点为代表,后经中世纪的发展,终于形成反艺术的主调。文艺复兴虽然被视为造型艺术的高度发展时期,但这差不多只是实践领域中的情况,美术问题并未引起这一时期思想家的更多关注。瓦萨里的《意大利著名建筑家、画家和雕塑家传记》严格说来是一个画家的著作,它主要是由许多感性材料的记录所构成。理论性较强的是三篇前言,虽然它们在西方美术史学的发展史中占有十分重要的地位,但是正如我们在第一章所见,它们从来也没有上升到完整而深入的理论认识的高度。尽管已有部分思想家把美术收入他们的视野,但是从来没有比较完整和系统的论述。18世纪有了很大的不同,其主要表现,一是自17世纪以来的哲学的发展为美术问题的理论研究提供了基础,二是启蒙运动时期的思想家有很多对美术问题发表了他们的看法和见解。17世纪的笛卡尔的唯理论学说,洛克的经验主义学说以及18世纪的莱布尼茨的唯理论说,都讨论美术问题提供了理论工具。18世纪中、晚期从哲学角度对艺术问题的研究,更加促动了人们对美术理论的关注。鲍姆嘉能在1750年出版了《美学》,标志着哲学中一个新的分支学科的诞生,康德于1790年发表的《判断力批判》一书,则预示了其后的以席勒、谢林、哥德和黑格尔等人为代表的西方美学发展高峰的到来。这一时期哲学发展的特点是哲学家把关于美的问题的讨论看作是他们哲学问题作为认识论上的问题来讨论,并且引起如此之多的思想家以如此之大的力量研究,这种情况在西方艺术史上是前所未有的。思想界这种重心的偏移必然引发出对美术理论的普遍兴趣。莱辛发表了《拉奥孔,或论绘画和诗歌的界限》,狄德罗在1766年发表了《画论》,以及从1759-1781年间所写的一系列画评,青年时代的哥德在1773年写了《论德国建筑艺术》一文,还有我们在第二章所讨论的言语克尔曼的论著,都表现了这一时期的特点。承继着18世纪的成就,出现在世纪之交的谢林的《艺术哲学》和出现在19世纪20至30年代的黑格尔《美学》,都对美术的理论建设做出了决定性的贡献。在思想界对美术理论日益表现出浓厚兴趣的影响下,美术史学的兴盛就成为必然的了。 -------------------------------------------------------------------------------- 其次,正如我们在前面已经论述过的,19世纪是历史学高度以达的时期,如果说思想领域的进展和思想趣味的偏移为美术史学的发展提供了内在动力,那么这一时期的史学发展就使同时期的美术史学具备了外在的发展条件。一方面,历史学为美术史学培训和发展了研究队伍,如布克哈特出自兰克的门下,而里格尔则分别师从兰克的两位高足享利希.冯.济伯尔和乔治.惠芝的学生和爱到影响者马克斯.布丹格尔和特奥多尔.西克尔。另一方面,浪漫主义史学和实证主义史学分别代表了两种不同的历史观和方法论,它们不只是为历史学带来了繁荣,而且也成了美术史学在19世纪的发展的先决条件。尤其是受自然科学影响的实证主义史学对19世纪后期的美术名学资料的搜集、整理以及解释起着重要的作用。 第三,自然科学的部分理论成果和为美术史学所吸收,丰富和充实了美术史学的研究理论和方法,同时也给予开拓新的研究方向以启发和依据,如达尔文的生物进化论在美术史研究中的应用就是一例。另外还有生理学、心理学、也都对美术史研究产生了一定的影响。 最后,考古学在18、19世纪的不断成熟,对于19世纪的美术史学的发来说也是至关重要的一个因素,考古学在17世纪开始成为一门学术性的学科。在18世纪20年代的法国,伯尔拿.得.蒙福孔(1655-1741)出版了《古代遗物说明》,这部书"附有1120张巨大铜版画,还有成千幅较小的插图,共计15大本,……在这部巨著中,蒙福孔'系统地分类复制了所有在研究宗教、国内习惯、物质生活、军事制度和古代丧礼等方面可能有的古代遗物'"。1在其后的德国人那里,考古学得到了更大的发展,以至于有关意见认为德国的考古学在以后的一个多世纪的时间内都处于领先地位。在这里我们可能不会忘记被称为"考古学之父"文克尔曼,而他的学生亥涅(1729-1812)则于1764年在格丁根大学首次开设考古学课程。在18世纪30至50年代,庞贝和海格利尼姆两座古城被逐渐发掘出来了,此后激动人心的考古发现接连出现,还是在1833年,德国艺术史学者希尔特(1795-1839)就不无自豪地这样写到:"在最近50年中,任何时代都不像我们的时代这样蓬蓬勃勃,这样幸运,因为在我们的时代,材料发现了,增加了,各处都有大批珍藏品可供研究者利用。"2到19世纪中期以后考古学的进展更加引人瞩目,这一切毫无疑问地为美术史学的发展注入了活力。 通过上述对于这些原因的分析,可以见出美术史学再也不可能单纯是一个学科的问题了,它与其他学科密切联系起来了,哲学、美学、美术批评、社会学、史学、考古学以及其他自然科学理论都为美术史学的发展提供了充分的养料。这种愈加复杂化的情况,也会使我们在下面的讨论中可能要更经常地涉及到美术史研究以外的一些学科的理论。 二、19世纪前期的美术史学 在分析哲学和美学情势的时候,克罗齐写到: 从18世纪最后25年至19世纪上半叶,德国思想的作品尽管含有一些使其逊色的错误……但就其整体而言,是颇堪重视的,它们理所当然地在欧洲思想的一般历史中和在美学的特殊历史中占据第一位,而使其他民族的哲学退居第二位、第三位和不重要的地位。3 我们把这个评语可以直接应用于19世纪的美术史学,也就是说德国在西方美术史学研究中居重要地位。 19世纪初期有影响的美术史家可以德国的希尔特、瑞士的迈约和吕莫尔为代表。希尔特(1759-1839)著有《古代建筑史》和《古代造型艺术史》。希尔特非常注重考古学资料,正是在对考古学所获得的成果进行考察的基础上,他得出了独到的见解: ……因此(由于希尔特在罗马研究的结果),我的见解就同我的前辈文克尔曼和莱辛发生冲突,也和我的同代人赫尔德和哥德发生冲突。他们认为,客观美是古代艺术的原则。相反,我却提请人们注意这些不朽的作品,用一望而知的证据证明这些不朽作品表现了各种各样的姿容,既有最美的,也有最普通的,甚至有丑的,而表情的再现也总是符合性格的动机。因此,我认为古代艺术的原则是不容客观美和表情的柔和(Milderung),而只是富于个性的意蕴,即特征,不管所牵涉的是神和英雄的理想形象,还是任何卑贱的或普通的对象。4 希尔特是美学中特征说的代表人物之一,这段话就反映了他的这一观点。所谓特征说主要是针对观念说的美学观点的。文克尔曼主要强调美的理想和观念,反对表现,受此影响而形成的新古典主义艺术就最终演变成为缺乏情感和激情的冷冰冰的、苍白的和单调的艺术形式。希尔特的观点可以看作是对这样一种方向的反拨。 -------------------------------------------------------------------------------- 他认为美在特征(Charakteristische),5特征就是"形式、运动、姿态、仪容、表现、地方色彩、光和影、浓淡对照、及体态所由分辨的那种确定的个性,这样的分辨当然要按照所选事物的具体条件?quot;6希尔特与哥德虽然同被视为特征说的代表有物,但是二者之间的差别在于哥德没有希尔特走得那么远,也就是说哥德把美的观念和理想的成分看得要比希尔特重一些。希尔特的这一观点为重新认识哥特艺术和其他多种风格的艺术形式提供了依据,这对于浪漫主义的美术史学来说是相当重要的。希尔特在《古代建筑艺术史》对建筑的起源以及不同风格的建筑形式作了论述。他认为建筑的最早起源形式是木料建筑,并对埃及金字塔、古外套膜、罗马哥特建筑、庙宇、纪念性建筑均有论及。希尔特还在其他的论文中特别对柱子的建筑形式和功用以及罗马圆顶建筑的起源和流变作了考察。值得注意的是,黑格尔曾经指出希尔特所使用?quot;流行的研究方法是找出一种抽象的简单规律来解释假定已经发现到的具体事实"。7这种方法与理性主义的风格有所区别,因为希尔特掌握着相当数量的考古学所发现的资料。 迈约不只是艺术史家,而且首先是一个画家他还与希尔特一样,游历了许多的古迹,因而既有可能对艺术有比较深刻的体验。而且对于艺术史资料也相当的熟悉。迈约和希尔特都是《季节女神》的撰稿人,他们利用这个机会都发表了各自的美学观点。但是他们的美学观点并不相同。黑格尔归纳说他们的问题分歧处在于形式和内容的关系。相比较地说,希尔特较为注重形式,而迈约既比较注重意蕴,也就是内容,同时也对形式表示了关注,因而他被认为是在希尔特和哥德之间的调和者。8迈约在审美趣味上接受了文克尔曼的观点,如他在分析希腊雕刻时认为,最早的雕刻作品是以木料制作的,他引证说,菲迪亚斯的作品就是明诺娃女神像的大部分是用木料镶金,只有手、脚和头部才是以大理石制成。这些最初的木雕刻敷以鲜艳的色彩,随着人们审美观的(或曰审美趣味)的提高,"雕刻也就日益抛弃本来对它不合适的色彩和华丽,出于明智的考虑,它只用光与阴影,以求使观众得到更高的温润、静穆、明晰和愉快的印象"9。迈约分析到,当审美趣味由宏伟转向秀美时,大理石就成为更加合适的媒介,这是因为"由于表面透明,利于产生柔和的轮廓,其中衔接曲折都很轻微委婉。此外,精妙圆润的艺术风格在石头的淡白色上比在最优质的青铜上也显得更清楚,青铜质愈美,色愈青,色泽和返光也就愈强烈,容易破坏静穆的风味"。10迈约的美术史著作是《希腊造型艺术史》。 吕莫尔(1785-1843)比起希尔特来,他把自己的观点表达得更为激进。他坚决反对艺术高于自然的说法。黑格尔认为吕莫尔是从艺术实践(主要指对艺术资料的考察)出发,因而对美的理念的理解不是从哲学的角度来进行的。但是黑格尔赞同吕莫尔对概念化的艺术的攻击。虽然吕莫尔对美的理念理解得过于简单,但是对文克尔曼把美和艺术加以固定化和概念化所造成的影响是有相当强的针对性的。他写到: 近60年来的文艺理论都在忙于设法证明:艺术的唯一的或是主要的目的就在于要在创造个别形象方面胜过自然造化,造出现实事物所没有的形式,这些形式摹仿自然造化却比自然造化所成就的更美,好像是自然不懂得怎样把事物造得更美些,要凡人来弥补这个缺陷。 他主张艺术家放弃巨人似的意图,不要妄想对自然形式加以提高、美术或是其他类似举动,像许多艺术理论著作带头虚荣心所常提到那一套。11 -------------------------------------------------------------------------------- 黑格尔对吕莫尔的观点是有保留的,但是他认为:"如果摹仿上述古代艺术的理想形式和抛弃正确的自然形式,导致虚伪空洞的抽象化,吕莫尔那样尖锐地攻击它,当然就是正确的。"12吕莫尔的美学观属于一个典型的浪漫主义美术史学家的美学观。黑格尔讲,对待美有两个方面的看法,一方面是否定艺术能够产生美,认为艺术是不能超过自然美的;另一方面则认为艺术应该高于自然美,也就是说,"艺术应该寻求另一种形式和表现方式,比在现实中原已存在的形式和表现方式更理想。就这一点看,前文提到的吕莫尔先生的争论是特别重要的。有一派人把理想老是挂在口头上,以高傲的姿态鄙视平凡的自然,而吕莫尔先生却相反,他以同样高傲的姿态咒骂理念和理想。"13黑格尔对吕莫尔的这一评价是相当的敏锐和及时的,因为吕莫尔的观点反映出一个新的时代的审美观念。在这种美学观的指导下,吕莫尔主张画家应该把意大利和荷兰的艺术奉为楷模。吕莫尔对拜占廷风格的绘画艺术和意大利人作了比较,对两种风格的艺术特点作了如下的分析: 对于〔属于拜占廷区域的〕希腊人,看到可怕的肉体痛苦是件寻常事,所以他们设想基督的全身重量都悬在十字架上,下身肿胀,挨过打的双膝弯向左方,头下垂,在和死亡的痛苦进行挣扎。所以他拉的题材就是肉体痛苦本身。意大利人则不然,在他们较古老的纪念坊上有一点不可忽视,那就是圣母抱圣婴和在十字架上被钉死的人都极少出现,但是他却经常把救世主的形象画成在十字架上挺直地挂着看起来像是要表现精神胜利的意思,不像希腊画家们所表现的是肉体的死亡。这种构思方式较高尚,这是无可否认的,它很早就出现在西方条件较有利的绘画体系里。14 这种对于精神的如此具体的分析和体验,在瓦萨里和文克尔曼那里都是没有的。但有一点需要注意,虽然吕莫尔反对理念或理想,但是这里所体现出来的仍然是有一种艺术加工的存在,并且吕莫尔所做的事情实际上是以一种观念来取代另一种观念。再说得白一点,也就是浪漫主义的审美选择对理性主义的审美选择的取代。 吕莫尔还对风格作了界定。他认为风格是"一种逐渐形成习惯的对于题材的内在要求的适应,用这种适应,雕刻家雕成他的雕刻形象,画家画成他怕绘画形象"15。吕莫尔在此限定的主要是物质媒介,适合一种物质媒介的题材就不能或不适合用其他的物质媒介表现。所以他以为不能把一个种类的艺术风格规律应用到另一个种类的艺术之中,他指责丢勒(1741-1528)的绘画作品就是"按照雕刻的原则来构思和完成的"。这种意见实际上也反映着吕莫尔对理性主义的艺术观所造成的影响的反感,绘画不能摹仿雕刻作品,这似乎不是什么发现的发现就构成了对文克尔曼理念的批判。 -------------------------------------------------------------------------------- 吕莫尔对意大利美术发展趋向的见解也是受到他的美学观念的影响的。他认为美术的发是发展是由概念性转到自然性,由对神的表现转向世俗的人或生活的表现。发现了这一点后,他以为乔托只是代表了在题材的选择和表现方式方面的一个转折点,在这方面乔托有其重要的一面,但是他反对再做进一步的拔高。他指出在世俗化和自然化的过程中,乔托还仅仅是处于一个十分初级的阶段,因此,他写到:"在这种情况下,我真不理解何以有些人竟竭力宣扬觉陀〔即乔托〕的方向和作品成就标志着近代艺术的最崇高的方面"。黑格尔对吕莫尔的一段评价间接反映出吕莫尔的美术史学观及其成就: 在绘画把宗教的意蕴体现于人的形象和面貌中的热烈表情的生动形式这一发展过程中,按照吕慕尔〔即吕莫尔〕的意见,有两方面特别重要,一方面是一切形状都逐渐画得丰满,另一方面是"对人的面貌以及其各总部分的分布和协调中的秀美以及意义的最多种多样的深浅层次所进行的日益深入的研究。"17-------------------------------------------------------------------------------- 吕莫尔把完成这两方面重任的角色分别安排给了马萨乔和安吉利科(1387-1455):"玛煞契阿〔即马萨乔〕所着手研究的是明暗关系,把形状画得滚圆的技巧以及群像的分而协调;杰里柯〔即安吉利科〕所探索的则是内心世界的联系以及人的面貌特征的内在意义,他是第一个掘开这个宝藏的人。"(同上)黑格尔还根据吕莫尔的意见总结出了这两个方面以外的第三个方面,即题材范围的扩大。虽然以宗教为内容,但是世俗精神多了。"纵使宗教的精神内容仍然是基础,宗教虔诚的表现却不再是孑然孤立的,而是和现实世俗各部门的较丰富的生活结合在一起了。"18吕莫尔说: 题材的范围转向另一方面扩充……所有的画家们都忙于描绘一些近代圣徒生平中的转变,从他们早期的世俗生活,宗教意识的突然醒觉,虔诚和苦行生活的开始,以及他们生平中所现的奇迹,特别是他们死后的奇迹,在对这方面的描绘中,活人的表情起无形可见的创造奇迹的力量要占较大的比重,这是符合当时艺术外在条件的。19 此处所谓的"外在条件",主要是指时代环境和社会条件,黑格尔对之有以下的解说: 一般市民在他们的职业活动中或工商业事务中所抱的欢乐的强有力的自己的精神,他们的自由,男子汉的勇气,爱国心,他们在欢乐的现实生活中所感到的幸福,这种对自己的道德风尚和生活谐趣的新觉醒的喜悦,这种内在精神和外在形状两方面都达到的跟现实的和解,现在都要进入艺术的构思和表现的领域,在其中发生效能了。20 我们可以看到,这大概是自瓦萨里以来最早的从社会环境因素对文艺复兴美术的分析。这种分析观点的出现,与浪漫主义的思想理论是分不开的。瓦萨里对文艺复兴时期美术的阐释大多从具体的表现形式入手,虽然对社会因素作了一些思考,但是并未形成自觉的和有系统的理论分析。在这一点上,吕莫尔要成功得多。 吕莫尔被认为是"第一个着手将历史资料考证和文献研究的新方法系统地运用到艺术史中"的艺术史家,并且"这种历史的研究活动从此之后再也没有中断过"。21此处,吕莫尔还是最早翻译瓦萨里的《意大利著名建筑家、画家和雕塑家传记》者,但这是在他的《意大利研究》中的基础上加以了改写的编译。尽管他的主要目的是研究意大利艺术的风格发展问题,但是对美术作品的鉴定美学方面也做出了贡献,他利用文献学资料对美术作品加以评定,还从复制品中分辨原作,并认为原作可以表现艺术家的个人方面。吕莫尔在运用经验性的方法对视觉艺术的研究被认为是艺术史编纂史中的里程碑。从德国艺术史家约翰.达维德.帕萨万特(1787-1861)到阿道夫.戈尔德施米特(1863-1944)都接受了他的影响。 需要略加交待的是,以上三位艺术史家的著作和理论是黑格尔在其《美学》一著中论及造型艺术时的主要被参考对象。他们在黑格尔关于建筑、雕刻和绘画三个种类的造型艺术理论中各占一重要的地位,尽管吕莫尔也讨论雕刻。 -------------------------------------------------------------------------------- 三 19世纪中后期及20世纪初的美术史学 19世纪中后期至20世纪前10年这一时期内,西方美术史学的发展是十分惊人的,这是西方美术史学开始繁荣的早期阶段。其主要表现是研究队伍的扩大和研究方式的多样化。此外,大量的哲学、美学、史学、社会学以及自然科学理论被尝试性地并且常常也是十分有效地应用于美术史的研究,这也是这一时期美术史学的一个特点。19世纪的西方美术史学已经显出资料源与非资料源美术史研究的区别。这一时期的非资料源美术史研究主要有辩证发展论、进化论、形式主义、社会学、心理学等,资料源美术史研究主要有图像志、传记研究、文献这二者之间的区分非但不是十分清晰,而且更经常的是相互的融合。道理非常简单,这就是任何的理论必须贯彻到具体的史料研究方式也必然在其根本处有一种主要观点予以支撑,甚至一种研究方式本身就说明了一种观点,如文献资料的研究方式本身在就体现着实证主义的精神。鉴于此因,我们在下面的介绍中对这两个方面不再予以严格区分,而是按照出现的大体年代予以综合介绍。首先谈理论方面的情况。这里需要做两点说明:一、黑格尔是辩证发展论的代表人物,我们在本章的后面专门予以讨论。二、基于连贯性的考虑,我们把在本世纪已经处于萌芽状态的形式主义、社会学和精神分析的美术史研究仅作简略的介绍,详尽情况我们将放到它们的成熟和繁荣阶段再予论述,也主浊把它们集中在第三章。下面我们先将本阶段艺术史的主要研究倾向作一个大概的介绍。 1、 达尔文进化论的研究。进化的观念是早就存在的一种古老的理论,这种进化论所包含的基本观点是把人类和文化看成是有产生、兴盛和衰落这样几个发展阶段的有机生长物,瓦萨里就是把文艺复兴以前和文艺复兴时期的美术发展史做了这样的比拟。但是这是一种非常简单的进化理论,不包含更多的科学成分。达尔文(1809-1882)的进化论是基于经验主义的观察之上的、包含了更多的生物科学因素的、用以解释自然界和人类社会的发生、发展的理论。变异、遗传、生存竞争和自然选择是其核心内容。达尔文的进化论出现后,达尔文本人以及其追随者即将进化论用于分析和研究人类社会,人本身是自然选择的产物,是由初级的非人的生命形式进化而来的这一观点就成为这种研究理论的基本观点。德国建筑师和理论家戈特弗里德.森珀(1830-1879)是第一个把达尔文进化论应用到艺术史研究中的人。《工艺和建筑艺术的风格》是一部高度系统化的和作了分类处理的艺术史著作。在这部著作中森珀仅就建筑和手工艺品作了讨论,而绘画没有包括进去。他把艺术设想成生物有机体,在十分遥远的过去开始出现,而进?quot;现在"则得到了很大的发展。在森珀这里,艺术史就是一种线性的和连续的发展过程。他坚持认为风格就像可以被地区、气候、时代和习俗加以改变一样,也可以通过设备和工具而被改变。森珀的方法、唯实论、还有他的唯物论美学观点,在经验主义、发生学和比较学方面影响了相当一批欧洲杰出的美学家和哲学家。22 2、 图像志研究。图像志是在19世纪的欧洲美术史研究领域中发展起来的一种研究方法。它的出现与欧洲19世纪晚期的历史科学的崛起有很大关系。具体地说,"图像志是艺术史的一个分支,它关心的是与艺术作品的形式相对的作品的题材或意义。"23也就是说,图像志是针对艺术客体的主题内容的研究,而对图像中的主题、观点和反复出现的题材进行描述和分类,是图像志的主要工作。不管是宗教的还是世俗的,图像志的任务就是要对一件被给定的艺术作品所显示出来的意义加以辨析。图像志是近现代西方美术史学实力十分雄厚的的一个流派,其周围集结了一批有才华的学者。 波兰艺术史家比亚洛斯托基将图像志分作两类,即"意图性的(或暗示性的)图像志"与"阐释性的图像志"。据此亚洛斯托基解释,所谓"意图性(或暗示性)的图像志"就是"指艺术家、赞助人或同一时代的观看者对视觉符号和图像功能、意义所持的态度"24,这实际上讲的是实践中的图象志,也就是说,是艺术家和观者对艺术作品的题材内容以及象征形式的处理方式或认知方式。然而真正与我们所谈的美术史学的图像志有关的是比亚洛斯托基所谓的"阐释性图像志"。他认为"'解释性图像志'可以被恰当理解为是艺术的历史研究中的一个分支,它旨在对艺术再现时行坚定和描述,对艺术作品的内容进行阐释(后一种功能现在被更合适地称为'图像学')。'解释性图像志'是艺术研究中的一门历史学科,而'意图性的或暗示性的图像志'是艺术研究中的一门历史学科,而'意图性的或暗示性的图像志'则是某个时期的总体概观和美学态度的一个成分。"(出处同上)我们此处所讨论的图像志主要是指文献资料中对图像的题材内容所做的描述,至于解释,则应划入我们在下一章关于图像的题材内容所做的描述,至于解释,则应划入我们在下一章关于图像学的讨论中。比亚洛斯托基认为图像志的真正起源是在17世纪,当时考古学家和艺术理论家乔万尼.皮耶特罗.贝洛里在1672年所写就的《艺术家传记》的导言中特别强调艺术作品的内容,并在书中对一些绘画作品的内容,并在书中对一些绘画作品做了解释性的描述。早期的古典主考古学对图像志并不特别感兴趣,即使有感兴趣者也把注意力放在肖像上。17、18世纪的一些与图像志有关的重要著作包括雅各.斯蓬的《古典艺术的各种学识》(1679)和G.P.贝洛里《古罗马

友情链接